Art théâtral, méthodologie et refus de l’évolution

admin — Sun, 09 Jan 2011 21:06:08 +0000

« Notre art reste pour l’instant un art de dilettante, car nous n’avons pas encore de théorie véritable. Nous ignorons ses lois ; nous ignorons même les éléments qui le composent. Prenez la musique par exemple. Sa théorie est très précise et le musicien a tout pour développer sa technique. Il dispose d’une quantité infinie d’exercices, d’études pour entraîner toutes les facultés nécessaires à son art : vélocité des doigts, sens du rythme, oreille, maîtrise de l’archet, etc. Il sait précisément que l’élément premier de son art est le son. Il connaît bien les gammes qu’il doit travailler. Bref il sait quoi faire pour se perfectionner et nous ne pourrions pas nommer un seul violoniste occupant un modeste pupitre de second violon qui, en plus de son travail professionnel, ne passe quatre à cinq heures à s’entraîner. Et il en va de même dans tous les autres arts. Mais citez-moi ne serait-ce qu’un acteur qui fasse quelque chose pour se perfectionner, en dehors des répétitions et du spectacle où il est employé. Vous n’en trouverez pas, et il ne peut pas y en avoir, pour la simple raison qu’il ne saurait pas comment s’y prendre. Dans notre art, nous n’avons pas de gammes, pas de thèmes d’étude, pas d’exercices, nous ne savons pas quoi entraîner ou développer. Et le plus étonnant de tout, c’est que personne ne s’en émeut. On voit un charme particulier dans le fait que le développement et le destin de notre art ne dépendent pas d’une théorie réductrice relevant des mathématiques. Non, chez nous, tout vient des dieux. »
Le texte qui précéde a été écrit par Stanislavski.
Il s’agit de propos qu’il répétait souvent en constatant le manque de rigueur et de méthodologie des artistes dramatiques. Stanislavksi a été le premier à poser sérieusement la question d’une méthodologie théâtrale au service de l’acteur et il a consacré toute son existence à cela. Je pense qu’il est difficile de trouver un autre artiste dramatique qui ait travaillé avec le même acharnement à la mise en place d’un système de travail pour l’acteur.
Presque un siècle nous sépare de l’époque où Konstantin Serguéévitch a écrit ce texte.
Depuis, et en suivant l’impulsion de son maître fondateur, l’école de Moscou a mis au point et perfectionné un système de travail de l’acteur et a produit un certain nombre d’articulations autour de ce même système.
Je pourrais nommer quelques écoles, je n’en nommerai qu’une, celle que je connais de l’intérieur : l’École d’Art Dramatique d’Anatoli Vassiliev.
Mais que s’est-il passé en Europe durant tout ce temps ?
Rien ou presque.
Bien sûr, quelques metteurs en scène de grand talent ont éclairé le théâtre européen, mais aucun n’a créé une véritable « école », aucun n’a systématisé ses connaissances dans le but de les transmettre, aucun ne s’est consacré véritablement à la pédagogie ou à une « étude scientifique » de l’essence de l’art théâtral.
Chaque fois qu’il a dû se confronter à une crise, le théâtre occidental a trouvé des réponses formelles, dans de nombreux cas périphériques, refusant d’aller au coeur du problème, refusant de répondre aux questions fondamentales : où se situe la source de l’action ? de quoi se compose l’art de l’acteur ? qu’est-ce que l’action ? que peut donc faire l’acteur pour se perfectionner, pour perfectionner l’appréhension de son art ?
Le théâtre occidental est resté lié à une vision archaïque qui se contente de dire que : « le théâtre est le miroir de la vie » et qui prétend représenter cette vie avec un arsenal de clichés, de postures, de façons, et de manières de parler aussi préfabriquées que prévisibles.
Aujourd’hui encore, il est possible d’entendre très souvent des propos dénigratoires concernant Stanislavski et ses héritiers. Le plus souvent on les accuse d’être « psychologiques » en montrant par là une totale incompréhension du terme « psychologique » dans le langage du théâtre russe.
On dit aussi que le théâtre russe est trop sérieux, trop cultivé, pas assez populaire. « Les gens (mais c’est qui les gens ?…) veulent des choses plus simples, plus immédiates, des spectacles plus courts, plus rapides… »
Il est vrai que le sens du temps en Russie n’est pas le même qu’en occident, et que les théâtres sont souvent fréquentés par des spectateurs qui acceptent de suivre un spectacle du début à la fin, parce qu’ils le considèrent comme une oeuvre d’art. D’art théâtral…
Et lorsque, en occident, on essaie de transmettre certaines connaissances, de partager certaines expériences, le plus souvent on est rejeté avec fermeté.
Mais pourquoi le théâtre occidental refuse de procéder à un travail « scientifique » autour de l’art de l’acteur ?
À mon avis, il y a plusieurs raisons.
En premier lieu, la paresse. Un travail scientifique implique un approfondissement quotidien, une remise en question perpétuelle de ses moyens et de ses connaissances, un désir profond de s’améliorer.
Tous ces aspects exigent de l’acteur un travail acharné de tous les instants. L’acteur doit développer son courage, son esprit d’abnégation, son désir de se dépasser. Et personne ne l’applaudira pour cela. Il sera seul avec ses progrès et avec ses échecs. Au même titre que n’importe quel musicien, par exemple.
Ensuite, il y a un problème de pouvoir.
Les metteurs en scène ne souhaitent pas vraiment que les acteurs évoluent, pour éviter « les problèmes ». Ces fameux problèmes venant des acteurs se résument en quelques mots : les problèmes commencent quand les acteurs posent des questions au metteur en scène. Et notamment, les questions concernant le jeu. En effet, les metteurs en scène sont souvent des intellectuels qui ne viennent pas de la scène, mais des université (dans le meilleur des cas) et qui n’ont qu’un idée très abstraite du processus créatif de l’acteur. Au fond, cela ne les intéresse pas. Ils n’en ont pas besoin. Il leur suffit de justifier leur travail ou leurs désirs dans un dossier de presse, de mettre en place des beaux décors et des belles lumières et de fréquenter les milieux qui comptent pour s’assurer une certaine pérennité.
Pourquoi, dans de telles conditions, devraient-ils s’ennuyer avec des questions concernant l’art de l’acteur ?
Ils refusent donc d’y répondre et ils mettent en avant leur pouvoir : c’est moi qui signe le spectacle, c’est moi qui décide, les acteurs n’ont qu’à faire ce que je leur dis !
Mais qu’est-ce qu’ils leur disent ? Personne ne le sait. Et eux non plus ! « Fais ci, fais ça ! un peu plus, un peu moins ! » Ou alors, ils se lancent dans des analyses surannées à caractère psychanalytique. Vérifiez par vous-même : le fameux thème d’Oedipe revient sans cesse dans les dossiers de presse. Comme si toute la littérature mondiale ne s’était occupée que d’un seul problème : « Pourrais-je un jour me libérer de l’envie de me marier avec ma maman ?… »
Ensuite, il y a le problème de la critique. À ce propos, il faudrait plutôt poser une question : y a-t-il quelques survivants parmi les critiques véritables ? La plupart du temps, nous lisons des articles qui pour un tiers sont copiés des dossiers de presse des metteurs en scène, pour un tiers racontent en gros le spectacle (que les aspects narratifs, évidemment), et pour le dernier tiers, nous rassurent à propos du fait que le spectacle est à la mode ! C’est-à-dire qu’il traite le thème d’Oedipe…
Que faire pour que la situation change ?
Créer les conditions pour qu’une école véritable se mette finalement en place. Pour qu’il existe un lieu où une étude « scientifique » de la nature du jeu de l’acteur et de la mise en scène soient au centre des préoccupations. Peut-être, il faudrait aussi réduire un peu le nombre de productions et privilégier les laboratoires.Le public peut participer à ce processus d’évolution. Les répétitions ouvertes sont un territoire extrêmement enrichissant, autant pour les artistes que pour les spectateurs.
Il faudrait remettre l’acteur et son art au centre du travail théâtral. Dans les grandes institutions, la masse salariale consacrée aux employés administratifs et aux techniciens est largement supérieure à celle consacrée aux acteurs !
Tout n’est pas encore perdu. Mais si on ne change pas le système maintenant, le risque que cet art millénaire perde son âme est extrême.Il faudrait que le public, le seul véritable destinataire de l’art théâtral, réclame ce changement. Je vois souvent des spectateurs quitter la salle durant le spectacle. Il faudrait écrire à la direction du théâtre pour exprimer son désappoint, et aussi aux institutions pour les informer qu’on ne partage peut-être pas leur façon d’utiliser les ressources publiques. C’est une méthode difficile, mais elle peut donner des fruits.Si le public et les artistes s’unissent dans cette démarche, si le public et les artistes réclament la mise en place d’une véritable école, le théâtre sera sauvé.
Mario Konstantin Bucciarelli
Metteur en scène, acteur, pédagogue